Zwischen dem Ende des Dreißigjährigen Krieges und dem Anfang der Restaurationsepoche entwickelt sich das Drama rasant und wird im deutschsprachigen Gebiet zur publikumswirksamsten Gattung dieses Zeitraums (Baumann 1985; Jahn 1996; Krämer 1998; Urchueguía 2015; Meid 2009: 327-501). Es wird zu einer ‚Schule der Affekte’ ( <hi xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" rend="italic" xml:space="preserve">palaestra affectum, </hi>Rotermund 1972: 25), in der man lernen soll, gewünschte Emotionen zu empfinden und mit unerwünschten wie Angst, Neid oder Leid angemessen umzugehen (Schings 1971; Schings 1980; Wiegmann 1987; Meier 1993; Schulz 1988; Zeller 2005; Lukas 2005; Schonlau 2017). Heutige Konzepte von Emotionen bilden sich dabei erst nach und nach heraus, so dass sich einzelne Figurenaussagen und die Motivation der Handlung für Rezipient*innen der Gegenwart nicht immer unmittelbar erschließen. Die derzeitigen Bemühungen um eine digitale Konservierung von Dramentextbeständen und ihre Analyse müssen folglich um eine Erschließung der Emotionsstrukturen ergänzt werden, wenn dieser Teil des kulturellen Erbes so im kulturellen Gedächtnis konserviert werden soll, dass er auch verständlich bleibt (vgl. zum Begriff des kulturellen Erbes Tauschek 2013). Gemeint ist dabei nicht ein Alltagsverständnis von Gedächtnis im Sinne dessen, „was das Bewußtsein bewußt erinnert" (Luhmann 1999: 44). Es geht vielmehr um das Gedächtnis sozialer Systeme, das durch Kommunikation in der aktuellen Gegenwart benutzt und reproduziert wird. Plädiert wird vorwiegend dafür, die Emotionen in Dramen des Untersuchungszeitraumes im Speichergedächtnis zu bewahren (vgl. Assmann 2003: 133 ff.). Für das Funktionsgedächtnis, das nur das aktuell Anschlussfähige und Zukunftsorienterte verfügbar hält, sind jedoch zumindest diejenigen Emotionsverteilungen und -verläufe von Interesse, die auch heute noch die Dramaturgie von Dialogformaten bestimmen.